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下午，还在山东，先是接到新华社记者的采访电话，得知中国第三代导演的旗帜谢晋先生今天早上去世。接着又从同学那里得知，我们在四川大学中文系77级的同学王辉也在今天早上因病离开。我们在深切悼念他们的同时也祝逝者安息。下面是从旧作《当代电影艺术导论》书中摘录的几段文字，以此表达对曾经在大学生电影节、谢晋创作讨论会和上海大学影视学院会议上见过几面的德高望重的一代电影宗师的纪念。]
谢晋，既是中国所谓“第三代”导演的代表，也是1949年以后红色中国的第一代导演的代表，他所拍摄的20来部电影所产生的巨大影响使他在中国电影史上占有的重要地位不仅被那些将他称为中国50年代以来最杰出的电影艺术家的人们所肯定，甚至也被那些嘲笑他为传统电影最后一位传人的人们所承认。从50年代的《女篮五号》（1957年）到60年代的《红色娘子军》（1961年），从80年代的《芙蓉镇》（1986年）到90年代的《鸦片战争》(1997年)，甚至是70年代那个特殊时期拍摄的《春苗》（1975年），谢晋电影都曾经成为那个时期的标志性作品和经典性文本而引起人们的广泛关注，其电影创造的观众人次记录在中国电影史上可能不仅前所未有也可能后无来者，即便在经过相当一段时间淡化以后的1998年，北京零点-中博影视调查系统对北京、上海和广州的1500位18岁以上的市民所进行的调查中，仍然有25%的观众选择了谢晋为他们“最欣赏的国内导演”，其得票率超过了居第二位的张艺谋。一方面是如此漫长而“辉煌”的跨度时间，一方面是如此广泛和深远的受众空间，都使得谢晋和他的电影成为任何省视近半个世纪以来的中国电影，甚至省视半个世纪以来的中国文化的企图都必须面对的话题。
谢晋在中国电影史上的意义也许并不在于他创造了一种传统，而在于他继承和发扬了一种传统，一种将伦理喻示、家道主义、戏剧传奇混合在一起所形成的“政治伦理情节剧”的电影传统。柯灵曾经指出，“郑正秋逝世表示了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”两人划分出了中国的第一代导演和第二代导演，而谢晋在某种意义上可以看作是这一传统链条上中国的第三代承传人。在这一传统中，从20年代郑正秋拍摄的“教化社会”的“家庭伦理片”《孤儿救主记》，到30年代蔡楚生的《渔光曲》、袁牧之的《马路天使》，再到40年代汤晓丹的《天堂春梦》、蔡楚生的《一江春水向东流》、沈浮的《万家灯火》，这些影片都一脉相承，将家与国交织在一起，将政治与伦理交织在一起，将社会批评与道德抚慰交织在一起，将现实与言情交织在一起，采用中国老百姓所“喜闻乐见”的传奇化的叙事方式，通过一个一个个人和家庭悲欢离合的故事，一方面关注中国现实，另一方面提供某种精神抚慰。
其实，这一电影传统与中国古典叙事传统有着内在的联系，例如，谢晋所采用的那个“落难公子获得绝代佳人的爱情”的故事原型，在中国古代诗词、戏曲、小说中，就一直是一个不断被重复的童话。而谢晋电影中那些“好人”蒙冤的故事也来自于从屈原到岳飞到林则徐的历史大叙事提供的“忠臣受难”的原型。而他影片中所谓的“家道主义”在中国也具有悠久的传统，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”一直是中国叙事作品尤其是戏剧、民间故事的一个久远的母题。正是从这个意义上说，在中国电影史上，我们可以看到一条郑正秋—蔡楚生—谢晋的发展线索：以家庭为核心场景的政治-伦理情节片一直是中国最有社会影响的电影。这种传统，到1990年代以后，被以《渴望》等为代表的家庭伦理电视剧所继承下来，继续产生着广泛的社会影响。
谢晋在50年的电影创作经历中，一直是一个始终愿意与“时代”步伐保持同步的艺术家，是一个始终希望并且确实成为了主流电影的代表的艺术家，当他的创作模式与“时代”的步伐出现异步状态时，他往往能够主动地进行自我“刷新”，使自己一直占据着中国电影的主流位置。但是，尽管在80年代末以后谢晋作过相当诚实的努力，但他并没有、甚至我认为也不可能真正突破所谓的谢晋模式。谢晋模式的形成，既是谢晋自己生命个性和艺术个性的选择，其实更是“历史”和“时代”的选择。我们谁真正有可能超越我们的自我和镶嵌着自我的时代呢？正如经典马克思历史哲学早就指出的那样，即便杰出人物也只能在给定的历史条件下创造历史，因而，在我们总结谢晋电影的辉煌时，我们指出谢晋电影及其艺术模式的局限，决不意味着对他的指责。谢晋电影的局限性并不仅仅是他个人的局限性，在很大程度上也是“历史”的局限性。任何时代都只培养它所需要的精神代表同时也排斥它所认为异类的艺术精神。与其说是凡合理的都将存在，毋宁说凡存在的其实都是合理的。
历史的车轮按照它自己的轨迹在滚动。“谢
